上海博物馆拆除南大门,只为迎接巨幅古代山西壁画
近期，关于上海博物馆拆除南大门，只为迎接巨幅古代山西壁画的新闻，让圈内外艺术爱好者对由上海博物馆和山西博物院联合主办的《山西博物院藏古代壁画艺术展》更充满了几分期待。
敦煌五十七窟《说法图》观音局部
章怀太子墓《观鸟捕蝉图》
忻州九原岗墓道北壁，北朝，泥质，山西博物院藏
遴选北朝和宋金元这两个时期山西地区出土的12组共89件墓葬壁画珍品，并且展品均从未向公众展出过，无论在内容上还是规模上都前所未有。在11月30日，这个堪称迄今为止全国最大的古代壁画特展开幕前，让我们先来了解一下壁画的前世今生，做一些知识上的储备吧。
忻州九原岗墓道北壁（局部），廊中侍女臂横一物为何物或待考
忻州九原岗墓道北壁（局部）
屈原因此写出了《天问》
中国绘画史的一半书写在绢素纸张之中，另一半则留存在苍垣黄壁之上。
提及中国画，出现在大多数人脑海里的要么是逸笔草草的疏山淡水，要么是水气淋漓的红花墨叶，殊不知，这只是中国画在宋元以后的面貌，纸张的普遍使用、绘画功能的改变、画家身份的转换、文人画理论的出现以及流传，这些因素整合在一起，造就了水墨的、抒情的、清淡的、疏离的中国画的形象。
这是一个美好的形象，却远远不是一个完整的形象，在那之前，中国画还有出人意料的绚烂的、浓烈的、热切的、热情的一面。那些极其辉煌的作品多数绘制在宫观寺院以及墓室洞窟的墙壁之上。
西汉刘向《说苑》里引用墨子的记述，说商纣王的皇宫“鹿台糟丘，酒池肉林，宫墙文画，雕琢刻镂，锦绣被堂”，所谓“宫墙文画”就是宫室的墙壁上绘制有装饰性的图案。这条记载被千年之后的考古发掘证实了：在殷墟一座宫殿的基址处发现了一小块涂有白灰面的墙皮，上面绘有红色花纹和黑色圆点，这种具有装饰性的对称纹饰，应该是某个主题的辅助花纹。这小小的一块残留，也许与殷墟出土的其他文物相比微不足道，却是中国绘画漫漫长河源头最珍贵的曦光。
中国以木质为主的建筑难经水火兵燹，上古的壁画几乎没有留存。不过丰富的典籍却多有记载。孔子崇仰周代的礼仪制度，曾经专程到雒邑瞻仰西周的遗迹，这便是《孔子家语》里着名的《观周》一篇。
孔子观看明堂，看到四面的墙上画有“尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉”，这就是最早的肖像画了吧，画家不仅画出了尧、舜、夏桀、商纣这些上古帝王的容貌，还使得他们的面容呈现出善良和凶恶的不同，以便向人们昭示朝代兴废交替的道理。除了肖像，孔子还看见了一幅记录了重大历史场景的图画：周公旦辅佐成王，抱着年幼的成王背对着屏风，面朝南接受诸侯的朝见。孔子被壁画震撼与感染，他来来回回地观看，对跟从的人感叹道：“这就是周朝兴盛的原因啊！明亮的镜子照出形貌，古代的事情可以用来了解现在。”
可见，早期的绘画担负着极其重要的社会功能，不仅是装饰与记录，更重要的是引导与劝诫。这个传统自商周以来就是如此，唐朝着名的文艺理论家张彦远在《历代名画记》中对此作了精辟的总结：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”这也是为什么早期的壁画多存于庙堂寺观的原因了。唐代大画家吴道子在景云寺绘制壁画《地狱变相》，描绘地狱之中阴惨恐怖之状，令观看的人“腋汗毛耸，不寒而栗”，看完之后无不“惧罪修善，两市屠沽，鱼肉不售”，因为害怕死后堕入地狱，市集上连鱼和肉也不敢卖了，这与其说是宗教的力量，不如说是吴道子的壁画之功。
屈原的《天问》也是诗人看了楚国的壁画后所写的，根据王逸的《楚辞章句》，“屈原放逐，忧心愁悴”，有一日走进了楚国先王的宗庙和公卿们祠堂，看见里面的壁画奇伟诡谲，瑰丽无伦，简直包罗万象，屈原在其下徘徊流连，仰头看见图画，就在墙壁上书写，叩问天地万物，以发泄愤懑，抒泻愁思。从《天问》里可以发现，屈原看到的有天象神仙，包括九天、群星、日月、雨师风神、嫦娥奔月；有大地万物，包括昆仑山、鲧、禹治水、烛龙雄虺、鲮鱼雀鸟；有上古的传说，如女娲、后羿、尧、舜；也有历史人物，如伊尹、商纣、姬发、姜尚……这无比恢弘的场景今天我们只能从屈原的辞章里遐想，它其中包括的人物、山水、鸟兽都是后世中国画的渊源。
朔州水泉梁北齐壁画墓，北齐，泥质，山西博物院藏
“画圣”真容要去莫高窟找
中国画的各个画科成熟有先后，唐代是人物画的巅峰，宋代则是山水画的绝顶，在现存的壁画中，有最好的人物画，也幸运地保存了山水画初兴时的形貌。
敦煌石窟的唐代壁画和陕西地区以章怀太子、懿德太子等为代表的唐墓壁画中的人物画展示了中国绘画史上的第一个高峰。莫高窟第57窟是着名的“美人窟”，这座初唐时开凿的洞窟里绘制有《说法图》，然而当人们站在这幅画作之前，全然不会留意正在说法的，因为没有人的眼光会不被他左侧的观世音菩萨吸引，那菩萨腰胯微斜而立，身姿娴雅，体态娉婷，头戴宝冠，穿着锦绣短围，腰系丽裙，裙挂流苏，周身装饰着项链、璎珞、臂钏、手镯，在宝气珠光的映衬下更显得面如满月，低垂的眉目间恍然有眼波流转，微启的樱唇边似带着一丝微笑，流露出无限的妩媚温柔，唐人有“菩萨如宫娃”的说法，这尊观音菩萨正是生动的写照。
日本大阪市立美术馆收藏的白描《天王送子图》一度被认为是唐代“画圣”吴道子的真迹，实际上更可能是宋人的摹本，咫尺之间的描摹形似则有，却无法展现“吴带当风”的豪迈与飒沓。莫高窟盛唐时期第103窟的《维摩诘经变》中的维摩诘才真正体现出吴道子画风的精彩，图中的维摩诘手执麈尾，盘腿而坐，身体微微前倾，除了外氅有颜色，其余都是白描，是典型的“吴装”，画面上劲健飞动的线条显露无遗，偾张的须发，爽利的衣纹，分明就是史籍当中记载的“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。
盛唐时期章怀太子李贤墓中的《观鸟捕蝉图》，描绘的是三名宫女远观飞鸟、扑捕鸣蝉的场景，宫女们面容丰腴，体态健捷，动作神情皆刻画入微。又有《客使图》，描绘的是鸿胪寺接待外国使节的画面，此时画家的笔调变为沉稳雄浑，凝厚的线条与稳重的色调将画面烘托得端肃庄严。除了人物，《观鸟捕蝉图》中的树与鸟，另一幅《马球图》中的坡石，虽然只是点缀的配景，但是描摹的技法初具规模，已经是后来以皴法为主要技巧的山水画的雏形。
唐代之后，中国绘画的重心转移到绢素与纸张，新的风格出现了，新的理论诞生了，宫殿倾颓了，洞窟尘封了，陵墓掩埋了，尘土和黄沙渐渐遮蔽了这一页绚丽的历史，后世的画家越来越少有人再去回顾壁画的辉煌。直到近世，考古的发现、科技的昌明与交通的便捷，重新使千百年前的繁华再现在眼前。壁画这座宝库能够弥补画史缺损的环节，能够完善史籍遗漏的地方，而它给画家带来的，只要看看张大千在远赴敦煌临摹三年前后画风的变化就不言而喻。即将开幕的山西博物院藏壁画展，将展出北朝和宋金元壁画12组，共89件。北朝的壁画是唐代壁画的前渊，宋金元则是其后续，作为辉煌的唐代壁画的前身与后世，且让我们拭目以待，那又是怎样的一场绮丽风华。
那些受益壁画的当代画家
张大千——张大千无疑是从敦煌壁画、尤其是唐代壁画里学习得最多、最全面的。无论是人物的造型从明清式的纤细柔弱到丰腴俊美；线条的样式从婉转清秀到爽利流美；还是色彩的运用从清淡文秀到秾厚典丽，都深受唐代壁画的影响。
谢稚柳——谢稚柳与张大千同赴敦煌写生，不仅作为画家临摹壁画，亦作为理论家研究壁画，着有《敦煌石室记》与《敦煌艺术叙录》，以史家的眼力将敦煌的绘画艺术融入到中国绘画史中。而其后谢稚柳的画风也相应地有所变化，尤其是用色方面，较之以前更为古艳明丽。
潘挈兹——潘挈兹是着名的工笔重彩画家，参加过敦煌壁画和永乐宫壁画的修复工作。他小学时代就曾临摹过村庙的壁画，后来又临摹蓬溪宝梵寺的明代壁画以及敦煌及榆林窟的壁画。他作品中古艳厚重的色彩及典雅的造型都得益于传统壁画。
吴作人——吴作人虽然学习西画出身，但十九世纪四十年代也曾赴敦煌临摹古代壁画，特别从北朝艺术中汲取了犷放腾动、刚健宏大的营养融汇在自己的作品中。
董希文——作为油画家的董希文在上世纪四十年代赴敦煌潜心研究临摹传统壁画近三年，对于北魏和盛唐时期的壁画尤有心得，认为古代人物画的勾勒和设色的方法精妙绝伦，尤其是人物设色不依靠明暗法塑造形体和质感的独特技巧，其效果可以和欧洲文艺复兴时期的大师杰作媲美。后来，他油画创作中的造型手法和装饰性色彩的运用即受到此影响。
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