嘉德14秋拍 “牧心斋 清禄集” 展粹

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楼主 2020-11-20 13:13:14
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古人工一事,必臻其极焉,仰观俯察,洞见精微,治学制器,弗离于是。典籍鸿文,多见微言大义,盖皆屈力殚虑以著述,吾辈复何为?惟述而不作,因名之曰“清禄集”。


斋阁之中,置古奇石,或立或卧,大抵有奇峰远水之概,崇崖万仞,峥嵘荦确,恍然栖岩止谷,与造物游;临几学书,设古制文具,竹耶木耶铜耶,青金天相,白玉凝脂;瓷则建阳、德化、仿官、哥,炉则鬲、簋、马槽、戟耳、桥耳;佛橱供金铜造像,台几陈宫廷制卣。燕闲之日,烹茶焚香,贤友抱琴至,聆焦桐之音,鸟雀窥檐,蕉竹映牎,万象来仪,人世所谓受用清福,孰有逾此者乎?《老子》言“其出弥远,其知弥少”,当作此解也。


18世纪 祁阳石雕“麻姑献寿”砚屏

高 45.5 cm 宽 35.7 cm

铭:

名花旨酒宴长龄,石宝岩扄横翠屏。

无数丹霞霏玉洞,一双青鸟下云軿。

仙山紫气开沧海,寿域祥光暎往星。

且御冷风乘斗宿,竚看鹏翼运南溟。

款: 玩石山人、芷江


此屏以楠木格角攒边框嵌装屏芯,屏芯以祁阳石制,巧施雕凿,以铲地浮雕作“麻姑献寿”。麻姑姿态翩若少女,凤鬟云鬓,发丝细密,柳叶修眉,直鼻小口,面容安详,身披云纹天衣,右手持葫芦,有仙鹤、仙鹿相伴,福海波涛汹涌,麻姑泛舟扶摇而游,衣衫随风飘荡,澄明一片。背面楷书镌诗:“名花旨酒宴长龄,石宝岩扄横翠屏。无数丹霞霏玉洞,一双青鸟下云軿。仙山紫气开沧海,寿域祥光暎往星。且御冷风乘斗宿,竚看鹏翼运南溟。”后署“玩石山人”,字皆阴刻,内描金。落篆书款:“芷江”。两侧墩子上植立柱,两边抵夹站牙。墩柱间透雕生动的卷草纹,下装透雕卷草披水牙子。


祁阳石,据清同治年间《祁阳县志》载:“石产邑之东隅,工人采择,取其石之有纹者,随其石之大小,凿锯成板,彩质黑文如云烟状俗称花石板,以镶器皿亦颇不俗。”砚屏的出现时间大约在宋代,南宋赵希鹄在《洞天清禄集·砚屏辨》中曰:“古无砚屏,或铭砚多镌于砚之底与侧,自东坡、山谷始作砚屏,既勒铭于砚,又刻于屏以表面出之……”传苏东坡,黄庭坚二人,因日光或烛光投射墨汁之余光甚伤目,故制砚屏以挡之。明代以后,砚屏的制作更趋精湛。制者巧妙利用石材,雕作砚屏,可置几案,作陈列摆设,又可置于砚端以障风尘。


17世纪 德化白瓷象耳活环尊

高 24.5 cm 口径 10.2 cm


尊侈口,束长颈,两侧对称置象首耳,象鼻弯曲向下连接瓶身,鼻中圈绕圆形活环耳,溜肩,圆腹,腹下渐收,至足处外撇,腹部饰一周连续回纹。德化窑白瓷以其特有的如象牙般的釉质而独树一帜。此件造型古朴,通体施釉,釉层腴润,质地洁白,如脂如玉,色调素雅。


尊型属明末清初时的花觚造型,花觚以无耳者多见,但亦有置耳者,明代时即有双耳花觚的出现。瓶耳又饰以双活环,工艺颇为难得。此种象耳活环的样式开创已久,于南京市中华门外郎宅山的宋晟墓(明永乐五年,即1407年)中出土的近百件件青白釉瓷器中,就有“双环象耳瓶”的瓶型,其双耳与本瓶十分接近。而现藏于故宫博物院的明代德化窑白釉象耳弦纹尊,其象耳也为明代象耳之一式,风格较为写实,可见在明代,象耳的造型为抽象与写实兼有之。而到了清代,象耳造型则愈趋写实、繁复。这种写实、繁复在乾隆时期达到了极致,这在当时的粉彩、珐琅彩瓷上均有体现。故宫博物院藏有一件清代碧玉象耳衔活环花觚,虽材质有别,但也可看出象耳造型由明至清的演变。


福建德化在宋代生产的白瓷和青白瓷虽已很精致,但德化闻名于世,是从明代白瓷开始,其制品以人物塑像为主,如达摩、观音等,此外还有炉、尊、壶、乐器等器型,均名传于世。因其瓷胎用氧化硅含量较高的瓷土制成,它所含的氧化钾含量高,烧成后玻璃相较多,胎质致密,釉色光润明亮、乳白如凝脂,对着光照看,可见釉中隐现粉红或乳白色,因此有“猪油白”、“象牙白”之称,在十六世纪已经盛行。这件德化窑象耳尊瓷质优异,洁白之中又闪牙黄,为不可多得的德化白瓷。


18世纪 哥瓷桥耳炉

高 5.3 cm 口径 6.1 cm


瓷炉釉层肥腴,“金丝铁线” 遍布全身,纹路迂回交错,分割釉面,开片疏密相间,使平静的釉面产生动感。口沿置桥耳,下承三足,器型沉稳,和谐自然,线条宛转自然,隽秀雅致,小巧玲珑,内外均施仿哥釉,足底露胎。


关于哥窑的文献记载最早可见于明代《宣德鼎彝谱》:“内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定各窑器皿……”,由于柴窑被传为五代所烧;故后世只列五大名窑,即官、哥、汝、定、钧。哥窑瓷器传世不多,均为宫中藏品,如现藏于台北故宫的哥窑鼎式炉。传世的宋代哥窑器对后世的影响很大,至明代,官窑已开始仿制哥窑品种。


仿哥釉在清初时已达到了较高的水平,雍正、乾隆时期烧制得尤为神似,釉面不仅酥光隐隐,亦满布“金丝铁线”片纹,釉色分为灰、灰褐、灰白、灰黄、黄色、粉青等。本件仿哥窑桥耳炉釉色白中闪灰,釉质酥润温厚,开片大体呈上疏下密,粗纹色黑似铁线,细纹色黄如金丝。取形桥耳炉,古意腾跃,敦厚而秀雅,属仿哥窑名品。然便于陈设赏玩,不作焚香之用,诚如乾隆帝赞哥瓷所作御题诗云:“本来无火气,却似有云氲。辨见八还毕,鼻根何处分。”


17世纪 鬲炉

口径 23.3 cm 高 9.8 cm 重 4882 g

款:大明宣德年制


炉形扁矮,平口起线,颈部内凹,起两道细弦纹。炉身饱满,圆腹无纹,轮廓线条流畅。铜质细腻,精纯坚实,触手柔滑,色深黄,隐隐泛金星。炉底开方框署“大明宣德年制”三行六字楷书款,为铸后修磨成款,字体工正,笔划匀称,圆润劲秀。


此类炉器一般有两种称谓:一为鬲炉,语出《宣德彝器图谱》卷九,亦称平口鬲炉;二为素圆鼎或素腹鼎,意即为三代青铜器中素圆鼎之变形。《大明宣德炉总论》称其“易达庄严肃穆之气氛”。在众多传世的宣炉中,此种形制的炉器是斋堂款最多、雅语款最多的炉式之一,历代均有佳作。


平口鬲炉,有一类种唇沿较厚,宜置于殿堂之上,浑厚沉雄,多为明早期的形制,亦有清早仿器,器型大小皆有;一类唇沿较薄,多一分娟秀之气;另一种介乎厚薄之间,即此炉一类,这种口唇厚薄适中的鬲炉,中小器较多,大器罕见。《自珍集》中辑录一座“玉堂清玩”款大鬲炉,王世襄称:“李卿丈所赐十炉,皆其铭心之物,而对此鬲更视为重器。造型之硕大浑厚,色质之静穆精纯,诚属仅见。”其大小规格与此炉颇相近。


《沈氏宣炉小志》写道:“仿古鼎式,惟以圆且素者,堪入上赏。”鬲炉以其简洁圆润的美感受到明清文人的喜好,无论在庙堂礼器抑或是文房清供中均有其不可取代的地位。


18世纪 黄杨木雕福寿纹如意

长 34 cm


如意精选缜密坚实的黄杨木整雕而成,首端弯卷呈云头式,铲地浮雕云蝠拱寿纹,柄身细长,线条弯曲巧致,边缘起线,雕云寿纹,结体古拙,刀法圆熟,寓意福寿延年,风气高古。如意尾端结黄丝穗,穗上方编出“寿”字结,端庄雅致,衬托的如意祥瑞修仙之意浓郁,意态适然,应是庆寿时所用。


黄杨木质地坚韧,纹理细腻,年份越久远,越见古朴文雅。早在唐宋所盛行的刻印制版,就采用黄杨木作为上等材料。明清以降,黄杨木雕形成独立艺术风格,清宫所藏除雕刻人物外,还有雕刻动物、笔筒、瓜果和各种如意等,如清代黄杨木雕“灵芝如意”。


明清以来,如意作为陈设把玩之具倍受皇室喜爱,凡值年节,皇族互赠如意相庆贺。皇帝选后妃时,也将如意赠给他中意的秀女。婚礼中,帝后交换如意。至于皇帝或皇太后的生日礼单中,也不断呈现如意。皇帝赏赐臣属,动辄出手如意。日常生活中更是随处可见。臣下所进呈帝王的也常是如意。王公大臣督抚,必进如意于朝,以取兆吉祥。


17-19世纪 黄杨木文玩一组

Ⅰ.黄杨木雕梅花纹花插

高 13.3 cm

Ⅱ.黄杨木花插

高 11 cm

Ⅲ.黄杨木香盒

高 4.2 cm

Ⅳ.黄杨木镇纸

长 10.5 cm 宽 2.7 cm 高 3.2 cm

Ⅴ.黄杨木笔床

长 14.4 cm 宽 5.2 cm 高 1.7 cm


花插为案上清供雅器,此件取纹理细密的黄杨木根节制,巧施雕琢,取意自然生趣,以圆润之工,点化花叶枝干,嶙峋山石之侧,梅花或含苞待放、或初绽花片,傲寒不雕,枝干遒劲,更见俊朗苍秀。此件色泽莹润雅致,陈置几案,仔细端详,盈盈咫尺,刀法方圆兼用,虚实相交,线条抑扬顿挫恰到好处,宛若天成。


自唐以来宫庭对花枝容器的选择,甚是讲究。南唐李后主每年春花缤纷时节,满堂插花,豪华奢侈,称“锦洞天”。至明代室内插花已达到颠峰,据高濂《瓶花三说》、张谦德《瓶花谱》,插花俨然自称一门。清朝内廷欲雕精致的木雕,所选木材质地需细致,打磨入手柔滑,以黄杨木最为理想。俗谓“千年难长黄杨木”,此件以自然之质,巧施刀琢,乃匠心之作。


花插以黄杨木制,平口,制者巧妙利用根材天然的形态,打漥瓜棱形,上下贯通,一气呵成,线条素雅简练。包浆温润,似瓜果成熟,气息自然,具天成之美。以此作花插,春华秋实,可插上几枝,赏于案上,各尽其美。


盒以黄杨木整挖而成,敛口、鼓腹、平底,上盖打窪做,通体光素,圆润饱满,以形质取胜,甚是考究。黄杨木自然纹理,如丝、如流水般,布满器身,雅观悦目,入手可爱。


自古以来焚香品香一直就是文人生活的重要部分,宋人焚香,即常使用香炉与香盒,进入有清一代,使用成套炉瓶盒三式香具的时渐然于焉兴起。清宫旧藏的炉瓶盒式样既多,且制作材质丰富。其中香盒用于放置香品,又称香筥、香合、香函、香箱等,形状多为扁平的圆形或方形。炉香袅袅,如有合意的香盒配置,既馨且逸。


此件以整块黄杨木雕制,形似须弥座,边缘起线、打漥规整,法度古拙。黄杨木纹理致密,色泽雅致,却生长不易,通常没有大材。明晚期以来,有鉴于其纹理与色泽的特色,被选为文房器具的用材之一。此件精工巧制,陈置案头作镇纸。


笔床以细密黄杨木制,周身光素,四边格角相交,两面打窪,便于置笔,底乘四矮足。为书写、作画间隙时搁置湿笔、以免毛笔圆转污损他物的文具,古人书案上最不可缺少之物。


在文房具中,置笔用具有其渐进演变的历程,在历史上首先出现的是笔搁,具体年代已不可考,据宋《致虚杂俎》载,晋代王羲之“有巧石笔架,名扈班”,是迄今有关置笔的最早记载。宋以前置笔之具罕见,宋代传世品和出土物较多,材质更是多样,宋周密《云烟过眼录》有“古玉笔格”,《宋稗类抄》有“铜绿笔格”。考古发掘有影青瓷笔格水注,漆笔格、水晶笔格和青玉笔格等。至明代高溓《燕闲清赏笺》、屠隆《文房器具笺》、文震亨《长物志》等著述多有“笔格”条目,可见笔搁已文房中不可或缺之物。清代笔搁更胜明代,材质有玉、紫砂、水晶、铜、木、珐琅、象牙等。此件线条舒朗,以实用为制,简洁规整,陈置案头,上达古意,不乏素雅之意。


10-12世纪(明或更早) 建窑兔毫盏

高 6.8 cm 口径 12.6 cm


此盏敞口,口下有棱,斜曲壁,小圈足,是建窑较典型的碗式之一。里满釉,外施釉不到底,腹下部釉垂流较厚,露胎处呈灰色。盏口釉呈黄褐色,口部与腹部衔接处釉呈土黄色,以下渐为黑色,釉面上有呈放射状的黄褐色条纹,似兔毛,俗称“兔毫斑”。胎体厚实、坚致,器型规整简洁,清雅浑朴。


宋代盛行斗茶之风,特别流行于帝王、贵族和文人雅士间,饮茶前先把半发酵的茶膏饼研磨成细末放在茶碗里,再以初沸的开水点注,水面泛起一层白色的沫,观察白沫的浓度、亮度及白沫保持时间的长短,以定斗茶的输赢。由于茶色尚白,为衬托白色茶汤及分辨水痕,厚胎保温的“建窑黑釉兔毫茶盏”成为当时士大夫、文人间的最爱,也是茶诗中最常被提及的茶器。此种盏宋元时期流入日本,被称作“天目盏”。


建窑瓷土含铁较多,在烧制时,通过窑变在釉面上形成绚丽的花纹,闪烁变化。宋徽宗在《大观茶论》中称:“盏色贵青黑,玉毫条达者为上。”蔡襄等一些宋代名士也对兔毫盏极尽赞美,如《茶录》中提到:“茶色白,宜黑盏,建安所造者绀黑纹如兔毫,其坯微厚,继之久,热难冷,最为妥用,出他处者皆不及也”。苏东坡在《送南屏谦师》中云:“道人绕出南屏山,来试点茶三昧乎;忽惊午盏兔毫斑,打出春瓮鹅儿酒。”可见,建窑盏在当时已身价不菲,兔毫盏更是万分名贵,而其中的优品则无疑是彼时皇族、士大夫不惜重金追寻的宝物,此件建窑兔毫盏垂釉近足,品相完好,传承至今,弥足珍贵。


铜抱栗老鼠

高 11 cm 重 1422 g

款:正斋铸


鼠在中国传统文化中具有丰富的寓意,它位列十二生肖之首,早在几千年前,民间就流传着所谓“四大家”、“五大门”的动物原始崇拜。《抱朴子·内篇》有“鼠寿三百岁”、“善任心人而卜”、“能知一年中吉凶及千里外事”之说,古人尊鼠,谓其长寿,且具灵性;明宣宗绘《三鼠图轴》祈愿子嗣昌盛。从社会、民俗和文化学的角度审视,鼠已由动物种类,衍化成一个具有诸多美好寓意的象征。


该件铜鼠为躬身、竖耳、前足捧栗,口微微张开,目视前方,神态机警,尾部盘绕至身前,造型写实感强烈。这种写实感不仅体现于整体造型,还表现在选材上,鼠身的材质选用黄铜,鼠眼用乌铜镶嵌而成,栗子则取用红铜。整个造型栩栩如生,活灵活现。


明朝末年,西方科学技术开始迅速发展,而中国科技的发展已明显滞后,随着西方基督教的传入,中国的学术思想受到了很大的影响,大规模的“西学东渐”就在此时发端。在这一历史进程中,传教士扮演着十分重要的角色,他们在传播教义的同时,也将西方科技、学术思想和西方艺术引入中国。西方科技和艺术的传入,在明末清初的表现则是科学仪器的大量制作和西方绘画技巧的引入。清康熙时,专门工于绘画的传教士来到中国,开始在宫庭中担任画师。如郎世宁(1688-1766)自清康熙五十四年(1715)以传教士的身份来到中国,凭借着融中西技法于一体的画风,深受康熙、雍正、乾隆三位帝王器重。这种中西融合的艺术表现形式对清代宫廷各个门类艺术品创作都带来巨大影响,如乾隆时期铸成的圆明园海晏堂十二大水法铜兽首,写实逼真而又不失东方的韵味,这件“正斋铸”款铜鼠与十二个兽首的风格有相近之处。


故宫博物院藏有一件“正斋铸”款铜抱栗老鼠,经过比较,这两件铜鼠在造型、用料、工艺等诸多方面均别无二致。故宫所藏铜鼠系于1961年入藏。基于此,我们可推测,牧心斋所藏铜鼠与故宫所藏铜鼠或为清代成对铸造。鼠身皮色油亮,刷毛工艺细致精湛,制作技术要求高、难度大,体现出当时铸铜工艺的先进与工匠的高超技艺。


铜鼠腹部铸阳文楷书 “正斋铸”三字款,“正斋”应是该铜鼠制作作坊的堂号。“正斋”的制作地点及其制作人等相关情况,遍查文献尚无痕迹,还有待于新的史料发现及新的研究成果。无独有偶,“正斋铸”款铜器除了两件铜鼠外,还发现一件私人藏铜牛,与铜鼠的写实风格完全一致,款识字体亦相同,由此不难判断,“正斋”是以制作生肖动物见长的铜器作坊。瓷器中有“正斋主人制”款青花笔筒流传于世,那么“正斋”与“正斋主人”又是什么关系呢?这些不确定性和需要破解的难题,正是我们探究古物的乐趣所在。尽管如此,并不影响该铜鼠的艺术价值和欣赏价值。


17世纪 铜错银丝笔格

连座高 5 cm 净高 3.5 cm 宽 8 cm


笔架状若连绵横峰,呈山形,铜制,附木座。山峰圆润,山体表面嵌波纹状银丝,仿佛曲折山脉,主峰上饰狡兔,转头后顾,神态机警。整个器物除去银丝外,再无任何装饰,但是其山峦亦有主次之分,山形高低有别,错落有致,极富有层次感,视之恍如文人画中层峦淡远的境界。将其置于书案上,仿佛一片江山尽收眼底,颇有意趣。


此器物铜质致密厚重,包浆浑厚如施脂,色泽深沉,庄重、美观、包浆浓厚。笔格是古代书案上一种暂时放笔或架笔的专用工具。据文献记载,笔格最早出现于南朝,后世亦多见于诗文中,如唐人杜甫在《草堂诗笺》中有“笔架沾窗雨,书签映隙熏”之咏。五代后周王裕仁《开元天宝遗事》中记“学士苏珽有锦纹花石镂为笔架”。宋明时人则皆称笔格。唐宋以前,笔架主要用玉石制作,且多以山峰形为定式。明代屠隆在《文具雅编》中记载的笔格质地已有各色玉雕、铜鎏金、仿古铜、哥窑、定窑、棋楠与老树根之类。本件笔格铜质致密,持之坠手,造型奇巧别致,下承紫檀原座,做工精细,其撇足工艺尤为精湛,木座与笔格如合符契,浑然一体。呈于案上,当具明末文士之风。


15世纪 铜鎏金观音像

高 38 cm 宽 26 cm


观世音菩萨结跏趺坐,一面二臂,头戴八叶宝冠,高发髻前雕化佛一尊,缯带束发,卷曲于耳际,双垂耳珰。五官匀称,眉眼细长,双目微阖,鼻梁高直挺括,面相圆满,寂静慈祥,静穆柔美中略带笑意。袒上身,细腰宽肩,呈倒三角形,胸前垂挂璎珞,臂钏、手镯、脚镯,佩饰繁密华美。帛带自双肩绕臂婉转身侧,自小臂外侧盘成环状,正面雕刻纹饰。双手交叠,结禅定印。手掌拇指与食指间生出两茎莲花,沿左右臂衍生至肩部,莲瓣上雕饰壶、经箧各一。佛座左右各垂下一衣带,两旁各生一茎莲藕,枝叶蜷曲,宛然如生。观音下着裙,裙摆铺座,裙边卷曲作波浪形,衣饰附于佛身,曹衣出水,线条流畅,韵律感强。冠后发丝雕刻备极精细。


佛座为双层仰覆莲座,莲瓣上饰卷云纹,莲头上翻,仰莲瓣略短,覆莲瓣稍细长挺拔,仰覆莲瓣间夹成锐角,莲瓣上下饰以联珠纹,极为整饬,工艺严谨,莲座底部略大于上部,平稳均衡。造像通体鎏金,宝光辉映。


明朝永乐、宣德时期,为了政治上的需要,皇室铸造了一定数量的佛像及法器,颁赐给西藏的高僧和政界要人。这类佛像,除现存西藏文物管理部门外,故宫博物院也有一定数量的收藏,题材包括文殊、弥勒、观音、尊胜佛母等,其衣饰华丽精美,丰赡繁缛,突显了其时宫廷造像的富丽精工。这类佛像,延续了元代开启的以汉藏交融为特色的佛教艺术潮流,并以金铜佛像雕塑为代表达到了一个高潮,面相方中见圆,五官匀称,丰满端正。眉眼细长,静穆柔美,略带笑意。其衣饰华丽精美,丰富繁缛,深深具备了宫廷造像辉煌富丽的风格、气韵,并且融合藏、汉两地造像风格于一身。明代永宣时期,宫廷制作了大批此类佛像,题材丰富、造型优美、工艺精湛,以其卓越的艺术成就,在明清佛教雕塑艺术史上产生了较为深远的影响。从现存的文物看,永乐、宣德以后明宫廷制造佛像极少,这与当时经济、政治等客观原因密切相关。此件铜鎏金观音像当为其时众多佛像之一。因年代久远故,观音面部鎏金惜有磨灭,其余部位则保存较完好。从其材质、比例结构与铸造工艺等方面看,皇家造像的雍容高贵仍然充盈于表里。


17世纪 凤纹铺首耳方形熏炉

高 12.3 cm 宽 7.3 cm 重 833 g

款;大明宣德年制


此炉精工巧制,周身施镂空、錾刻工艺。盖钮顶端镂空太极图式,盖面雕海水龙纹,形态古拙,有飞扬流动之感。苍龙须发飘扬,怒目而视,威武矫健,狰狞生动,虬龙回首顾盼,饶有趣意。四壁以云雷纹为地,錾刻相向凤纹,姿容丰腴曼妙,凤羽婉转伸展。两侧铺首衔环铺耳,底足作壸门式,铸减地阳文款“大明宣德年制”,铭款浇铸清晰。器壁厚薄适中,铜质凝炼,手感甚佳。器身 “天圆地方”,形制端庄,纹饰凝重华丽,包浆莹润,熠熠有光。


古人多用香熏在室内熏香净化空气,或熏衣被而保持香气,所谓“燎熏炉兮炳明烛,酌桂酒兮扬清曲。”若置香云一炉,幽窗破寂,与友品茗论道,畅神怡情,是为佳话。


18世纪 英石立峰

连座高 66 cm 净高 56 cm


此石石体向一侧突出,使峰峦更富于变化,表面褶皱曲折,节理交错,如若江边山川峭壁,巨石排列,峭壁中间又有山岬、洞窟,包浆满覆,质地细密坚硬,铿锵有声。石体为深灰色,夹杂岩脉,峭壁间渗出层次水痕。整体观之,结构谨严又不乏变化,具大山大川气势,似可行、可望、可游、可居。底座做工精致,顶部有唇形凸隆支撑山峰,周侧有乳突仿佛水石。


《云林石谱》记载英石产地在英州含光和真阳县之间,产于溪水中,“采人就水中度奇巧处凿取”。英石由于开采艰难,体量通常不大,但其峰峦起伏、嵌空穿眼的态势在宋代已极受喜爱。《洞天清禄集》云“色润者可爱,枯燥者不足贵也”。此件英石体量较大,造型清俊,或藏或露,迂回曲折,甚是别致。


17世纪 竹雕“凤求凰”笔筒

高 15.5 cm 口径 12.5 cm


笔筒以高浮雕兼数法,周壁画面通景式,其中松竹交翠,小桥清泉,曲栏绕台,高士抚琴吟唱,以玲珑山石、新绿芭蕉转折画面,仕女眉目清雅,顾盼传神,着水秀飘带,仪态婉约秀美,有侍女作伴,似正陶醉在绵绵琴音中。如此当是“凤求凰”主题,制者将文学与竹刻艺术完美结合,采取层叠掩映之法,浅剔深刻,各尽奇妙,营造深远缥缈画境,令观者赏心悦目,如临其境。久经承传,葆光莹朗,呈现琥珀色泽。


西汉初年,蜀郡临邛富商卓王孙之女卓文君,十七而寡。才貌双全的卓文君带着婆家“终身守节”的嘱命回到娘家,时常抚琴抒发内心的愤懑、忧伤。才华横溢的大辞赋家司马相如应好友临邛县令王吉之邀,赴卓家客居,与卓文君情投意合,写出了《凤求凰》以示对文君的爱慕之情。后人谱得琴曲《凤求凰》流传至今。此器正是司马相如在卓家大堂上弹唱《凤求凰》之情境。


明晚期至清初,嘉定竹人运用高浮雕搭配浅浮雕技法雕制竹刻品,纹饰的层次从一、二层开始发展,日渐深邃,至清康熙前期已是“窪隆浅深可五六层”,并进而做镂空雕刻,以增加其深邃程度。此件无名款,从其风格看,谨严有法,格调高致,当为嘉定名家所作。


【“牧心斋 清禄集” 展览】

时间:2014年11月17日-23日

地点:北京国际饭店会议中心

主办:中国嘉德国际拍卖有限公司




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