前文关于卡斯特拉尼家族和“坎帕纳收藏”的介绍占据了相当多的篇幅，之所以需要详细介绍这些背景，是因为当我们真正接触到卡斯特拉尼的作品的时候，会发现，他们从“坎帕纳收藏”中取材的频繁程度，使人无法避开原型不谈。

然而，我们也介绍到，坎帕纳收藏在卢浮宫的展览是公开的，全巴黎以及后来全欧洲的珠宝商都为之着迷，达到了“无人不知、无人不识”的程度，意味着不论百年老字号，还是新晋珠宝工坊都在他们的展柜上摆出了类似的作品，前赴后继，推陈出新，自然有许多精美的作品涌现。

可是，到了一百多年后的珠宝史学家们在写“英国珠宝史”和“法国珠宝史”的时候，仍然都必须要介绍这一意大利家族，其原因可不只是因为他们参与发掘了“坎帕纳收藏”，也不只是因为他们身处十九世纪热门旅游地而知名度高，而在于他们对于珠宝工艺上的突破：切切实实的复兴古代失传工艺，并将之再现。这一点已经超越了珠宝史上留名的大多数人了吧，更厉害的是，不止于此，他们还在罗马和巴黎开设过考古主义珠宝学院[1]，培养出了能独当一面的后继者。这些燎原的火种去到法国和英国[2]，提高了当地考古复兴主义珠宝的工艺制作水平。

在此，我仅选出较有代表性的例子加以探讨。

道阻且长，上下求索

阿喀琉斯链坠，约制作于公元前480年，现藏巴黎卢浮宫“坎帕纳系列”。

这一条发掘自意大利丘西、由古代生活在这一地区的伊特鲁里亚人制作的黄金链坠，被取名为河神“阿喀琉斯”，是坎帕纳收藏系列中最有名的一件。在这件只有4厘米高，3.5厘米宽的伊特鲁里亚人的珠宝上，河神胡子和头发的处理，粗看仿佛只是粗糙的底纹，凑近细看才能发现，原来这底纹是由密密麻麻的微小金珠组成。它们是如此的精密齐整，小得像一粒灰尘，仿佛稍经吹拂，就会掉落，然而历经两千余年之后，我们看到的“阿喀琉斯”头像上的小金珠仍然保持得相当完整。

伊特鲁里亚人按需要制作各种大小的金珠，把它们放到0.5厘米的尺度下观察（图片有放大处理），金珠直径可以达到比1毫米的十分之一还要小的程度。[3]

这些金珠是如此之完整，如此之小，而它们又能牢牢的凝固在底座上，工艺已属复杂了，因为我们知道球形颗粒与平面的接触面会远远小于其自身的横截面。

难度更高的是，小金珠连接的地方，肉眼几乎看不到焊料的痕迹，仿佛就是被莫名的引力吸到了一起。

一件伊特鲁里亚金珠造粒工艺珠宝经扫描电镜放大200倍后成像（局部），可见金珠之间的连接处极小。图片拍摄：ResearchInstitute of Rathgen，柏林

如果说收藏家可能还无法马上体会到其珍贵之处时，作为金匠的卡斯特拉尼们却必然深受震撼，亚历山德罗在之后写道：

“看起来古代珠宝商了解和运用了一些我们并不知道的化学和机械的媒介。他们可以分离和结合黄金片块，用肉眼很难觉察其边缘；同样的工艺流程现代（注：十九世纪中期）珠宝商还无法办到。而他们熔炼、焊接和抽丝的工艺也是如此。因此，当我们谈论古希腊和伊特鲁里亚人的黄金造粒和金银细丝工艺时，纵不论其造型的优雅，即便单论技术也还需要赶追；我们必须承认，在这项艺术上，古代人是远强于我们[4]。”

仿佛设计图案时丝毫不考虑所运用的工艺将有多么大的技术难度，并且还能够将其完成，这样的工艺实力和设计自由度，可能是最令后世金匠和设计师们为之神往的部分。

小金珠可能是通过将熔化了的非常小的黄金颗粒在细木炭粉中不断晃动而分离出来的。古代业者就可以获得这些微小的颗粒，并将他们运用到金属表面从而获得令人愉悦的装饰效果，令亚历山德罗·卡斯特拉尼大为折服，并把它命名为黄金“造粒[5]”技术。而将金丝用这种几乎“不可见”的方式紧密结合到一起的做法，同样也运用到了黄金“细丝[6]”工艺中。

现在我们知道，卡斯特拉尼家族复兴古代工艺之路，一开始并不顺利，很快他们发现，这种工艺早就已经失传。从时间线上看，自1836年老卡斯特拉尼带着13岁的儿子亚历山德罗一起参加考古发掘并发现伊特鲁里亚人的古代珍宝上的这些特殊技艺开始，到不由自主的投入到研究这种工艺的热情中去，到发愿为意大利保存这片土地上曾经存在过的古代文明的精华，再到1870年代早期宣布“重新发现了这一艺术”，之间的跨度超过了三十年，历经两代人的探索和无数工匠前赴后继的努力。

在亚历山德罗的叙述中，提到他们多年寻找这一“失传秘技”的过程：起初，他们曾经将老普林尼[7]等古罗马学者的文字和文艺复兴时期的著名金匠、雕塑家切里尼的自传作为指引按图索骥，这种努力失败了；之后他们又通过仔细翻查印度人、马耳他人和热那亚人留下的记录来查找，但也没有结果。

亚历山德罗甚至将几位制作农夫珠宝的工匠从山区小城带回罗马，只是因为据说，他们仍在使用伊特鲁里亚人工艺、可能掌握这种传统金匠工艺方法，然而也并没有达到古代工匠的完美程度。

通过仔细观察过古代作品中造粒工艺脱落的部分，亚历山德罗发现它们的表面呈现出一种“咬合状”的边缘，就像珐琅损坏处所暴露出来的部分一般，他认为这是“重新发现这一古代技艺”的加速点。虽然在60年代已经获得了极高的知名度，亚历山德罗并没有满足于早前获得的成果，还在继续寻找其他可能的工艺流程，直到经过他自己的眼睛证实成功。

最大的飞跃，可能是在1860年代早期卡亚历山德罗斯特拉尼搬去那不勒斯之后取得的。根据我们的理解，早在那之前，那不勒斯已经是一个修复和仿造古代珠宝的集散地，这为复兴造粒工艺的实验创造了有利的条件。

韦伯收藏系列《阿喀琉斯吊坠》之一，那不勒斯工匠制作于1850-1860年之间，现藏于维多利亚与阿尔伯特博物馆

上图是那不勒斯本地工匠以“阿喀琉斯吊坠”为原型制作的吊坠，很明显受到“坎帕纳收藏”那一件的启发，制作时间在亚历山德罗搬去那不勒斯之前。从这件作品上可见，头发和眉毛部分金珠掉落痕迹明显。而卡斯特拉尼制作的“阿喀琉斯”（下图），造型更贴近原作，金珠造粒技艺上也进行了成功的保留。

卡斯特拉尼《阿喀琉斯》吊坠细节，现藏罗马国立伊特鲁里亚博物馆。

这些作品提供了一个有趣的角度，可以看到在亚历山德罗去那不勒斯之前，同主题作品中的造粒技术的效果。如此我们可以猜测，亚历山德罗追随着父亲的脚步，一直在为推动金匠制作水平、复兴古代技艺而快马加鞭。

英国维多利亚和阿尔伯特博物馆在1884年亚历山德罗的遗拍上购得了一条手链，约1875年于那不勒斯的工坊制作，基本能确认是亚历山德罗后期的作品。

黄金手链，卡斯特拉尼约1875年制作，英国维多利亚和阿尔伯特博物馆藏。及细节放大图。

这对手链的造型灵感也是来源于现藏巴黎卢浮宫的坎帕纳系列（下图）。

箱形黄金耳饰，出土于丘西，制作于公元前6世纪后半叶，现藏巴黎卢浮宫“坎帕纳系列”。耳饰的环形曲面采用了各种不同的饰纹图案。大英博物馆也有类似的收藏。

手链上面各种黄金细丝和造粒工艺的装饰技法都得到了体现，被认为是19世纪金匠能做到的最精细的饰品。人们通过检测手链上的这些小金珠，发现其中最小金珠直径仅为0.10毫米[8]。

从古代耳饰中选取特点，而制作出古代从未存在过的、全新的手链形式，这体现了卡斯特拉尼家族的设计受到广泛的欢迎的原因：他们根据现代人的着装和需求对古代珠宝造型进行改良，结合过去的艺术品位，又增加了实用性，有时甚至会将来自不同古代作品的重要特点集合到一件作品上，从而产生新的设计，名媛贵妇无不以购买他们的作品为荣。卡斯特拉尼工坊也在19世纪70年代达到事业顶峰。

无限接近，然而无法超越的古代巅峰

卡斯特拉尼自始至终也没有公布他们再现古代工艺的秘技。到了20世纪，人们通过不断实验才推断出古代金匠们是如何把这些细珠固定到金属主体上的：用细毛刷子将微细金珠黏到已经涂有胶的底座上，这其实是一种有机胶水，加热后其中有机的部分与氧气结合并挥发掉，同时在金珠表面形成少氧的环境，最终出品的表面就会十分干净；而有机胶水当中的铜盐与金珠接触面上的黄金一起形成金铜合金，使颗粒之间牢牢地“长”在一起。这种方式减少了焊料，从而减少了作品的总重量，伊特鲁里亚人制作的珠宝常常拥有无与伦比的轻盈质感，也正是归功于此[9]。

由于卡斯特拉尼们对伊特鲁里亚金匠作品的仿制十分出神入化，直到1980年代，现代自然科学中使用的一些工具如扫描电镜被引入，才得以将他们的作品与古代物品区分开来——卡斯特拉尼使用的金珠颗粒，比古代金匠所做的还是略微大一点[10]。通过最新的一些检测结果看来，卡斯特拉尼再现古代工艺方法的核心机密——铜盐的选择，跟伊特鲁里亚人的使用的也不一样。下图是1919年卡斯特拉尼家族第三代将家族全部收藏和作品捐献给国家（参见本系列《考古复兴主义珠宝的前世今生之三》）时，其中的一对箱形黄金耳饰，与卢浮宫“坎帕纳系列”收藏的那一只是同一类型。这件作品正好为我们揭示了卡斯特拉尼们在对古代珍宝进行发掘、收藏、学习和再造这一漫长过程中的某一个瞬间。

一只箱形黄金耳饰（正面前后和侧面前后），约制作于公元前6世纪的切尔伟泰里（意大利），现藏罗马国立伊特鲁里亚博物馆

在这一作品上，研究者[11]用红色标注的是卡斯特拉尼家族新增的部分，而作为对比的绿色部分为古代结构。辨别依据是因为卡斯特拉尼在制作中使用含银的焊料，而古代工匠们则使用的是铜盐——很有可能来自孔雀石（水合碱式碳酸铜，它在古希腊时就被称为χρυσόςκολλα，意思是“金胶”）。

除了极少数幸运的案例，大部分发掘出来的古代作品，都会遭到不同程度的损害，甚至大失原貌。因此只有发掘现场的参与者和极富经验的行家，才最有可能具有足够的信息和判断，以将其复原。在这一耳饰上，卡斯特拉尼所作的努力就是如此，肉眼难以将他们的修补和原件区分开来。

正因为如此，卡斯特拉尼家族的作品也成为了博物馆和收藏家竞相搜寻的对象，价格有时比古代原作还要贵。尤其是上世纪70年代，随着霍兰–格兰迪[12]夫妇向大英博物馆赠送一批考古复兴主义珠宝，以及英国、美国的一系列展览，形成了一股热潮，。

是高仿还是传承？

对21世纪的我们来说，版权意识已经比较普及，然而在19世纪中后期卡斯特拉尼那个时代，经过亚历山德罗之手的古代珠宝以及其他物品也很少有精确地出处，他们也很少对自己的修复或者改造做出说明。

有一个问题已经呼之欲出，那就是艺术史研究者经常会面对的“美学道德”问题：如果只有原创性才是艺术的制高点，那么卡斯特拉尼的作品是否还应该享有如今的地位？

其实卡斯特拉尼家族也意识到了这些问题，亚历山德罗在考古学院演讲《关于古代金匠艺术的备忘》时谈到一条具有极致工艺的伊特鲁里亚的项链，“最好不要仿制这些伊特鲁里亚人的作品，在他们面前，我们简直是卑微的仆人……但我们能不能尝试一条新路，至少原创的价值能得以保留。”最终这个两难问题在亚历山德罗演讲之后成文的《古代珠宝及其复兴》中得到了回答：

“作为艺术的追随者，以及任何形式特权的敌人，我不认为我们为了复兴古代造型而努力追求的、纯净的珠宝品味会消失。谨记哲学家的话‘他们手中（知识）的灯终将传给其他人’。我们毫无保留，并将深感欣慰，希望更多人能够随着我们的脚步，在我们选择的这条路上获得成就，这样，可以将现代社会的注意力吸引到有价值的物件上来。”

无可争议的是，卡斯特拉尼作品上精致的金属技艺对当时和现代的工匠来说都是极大的挑战。即便到了今天，研究工艺的学者已经不难造出跟古代作品接近甚至一样小的金珠，然而突破的关键点在于金珠和底座相连的部分，同等的细腻、轻盈和干净，仍然是无法企及的高度。为什么在古代已经存在了数千年的、并被广泛传播的工艺会失传并且如此难以复兴？研究者[13]认为，自19世纪以来，古老的生产方式被工业大革命带来的效率更高的油、气、电所代替，有机的原材料也被廉价工业品迅速取代，因此古老的方法被彻底遗忘。如果不是卡斯特拉尼家族在考古复兴主义运动中通过数十年的努力，把复兴古代失传技艺变为可能，那么今天的我们也许根本不知道过去的人们曾经拥有过这样极致的巅峰技艺。

[1]据Geoffrey Munn著《Castellani and Giuliano:Revivalist Jewellers of the Nineteenth Century》。

[2]现在被广泛确认的是，那不勒斯人卡洛·朱利亚诺作为卡斯特拉尼工坊的工匠，陪同亚历山德罗去伦敦筹划开店，后来没有开成，但是朱利亚诺留下来，并成为考古复兴主义珠宝在当地的代表。

[3]Gerhard Nestler，Edlberto Formigli著《Etruscan Granulation》，48页

[4]亚历山德罗撰写的《古代珠宝及其复兴》1862版，16页。

[5]Granulation，我国古代称炸珠、累珠，也有人将其称为粟纹工艺，其中“炸珠”表达的是获得如此微小金珠所采用的方式，而“粟纹”偏重的是用这些微小金珠进行装饰的一种纹路，累珠亦然。而这一名词包含的造珠过程，并不只是炸珠法一种，因此我们取“造粒”为名。

[6]Filigree，金银细工，我国古代也有“累丝”、“花丝”工艺，然而风格不尽相同，因此取通称金银细丝工艺。

[7]古罗马博物学家

[8]Geoffrey C. Munn撰写的《卡斯特拉尼的珠宝——一些原料和技术的研究》发表于《the Connoisseur》，1981年2月，130页。

[9] 1920年代开始，德国、英国各地的金匠和科学家和都开始实验，前后脚发布了对古代造粒工艺的实现方式，此处以1936年2月24日利特迪尔（H.A.P. Littledale）的演讲《一种硬焊新工艺，及其可能的与古希腊、伊特鲁里亚时期使用的方法之联系》中所阐明的方法为主，他也为这一工艺的重新发现申请了英国专利（1933年3月，No.415181）。

[10]参与对比的是另一件伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆的公元前7世纪的黄金造粒工艺饰品，记录编号8838 1863。

[11]“为识别古代珠宝首饰中的技术工序而进行的多重分析”,Daniela Ferro, Vania Virgili, Adelia Carraro,Edilberto Formigli 和Lorenzo Costantini发表于《考古科学ArcheoScience》，2010年。

[12] Hull-Grundy

[13] Gerhard Nestler，Edlberto Formigli著《Etruscan Granulation》，21页

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